Le mystère de la Trinité

La foi chrétienne s’articule autour de trois mystères qui expriment ce dessein caché de Dieu pour l’ensemble de l’humanité : l’Incarnation, la Rédemption, la Trinité. Dans la version grecque de la Bible juive, version dite des Septante, en raison du nombre de ses traducteurs, le mystère est une chose secrète : c’est le dessein secret du salut caché en Dieu et qui s’est révélé à certains hommes, en songes, en visions ou par des anges, c’est le secret de l’avènement définitif du Royaume de Dieu. Dans le Nouveau Testament, le mystère concerne le Royaume de Dieu en train de se construire.

L’incarnation exprime le dessein de Dieu qui se fait homme en Jésus. La Rédemption exprime ce même dessein de Dieu qui accepte d’aller jusqu’au bout de la condition humaine pour que toute l’humanité parvienne à la vie divine. L’intelligence humaine a de la peine à comprendre ce qui fait le coeur de la vie de Dieu[1].

Jésus a essayé de faire entrer les hommes dans ce mystère, ce que saint Jean a exprimé en disant : « Dieu est amour »[2]. Pour aimer vraiment, il faut être au moins deux, il y a le cœur de l’un et le coeur de l’autre, l’amour unit les deux cœurs. En disant que « Dieu est amour », les chrétiens disent que le Père aime le Fils et que le Fils aime le Père, et l’Esprit Saint est la communion d’amour qui les unit. Et les trois ne sont qu’un seul Dieu[3]. Les chrétiens sont les seuls, parmi les trois religions monothéistes, à croire en la Trinité. Les juifs et les musulmans n’acceptent pas ce mystère ; pour eux, les chrétiens sont des polythéistes, des idolâtres, qui adorent plusieurs dieux. Cependant la tradition chrétienne affirme l’unicité de Dieu, à l’intérieur d’une Trinité de personnes.

Parler de la Trinité semble relever du domaine des spécialistes, car ce mystère de Dieu a été explicité dans un langage abstrait et mathématique : un seul Dieu en trois personnes distinctes par leurs relations réciproques. Les théologiens tentent d’expliquer ce mystère, en faisant l’étymologie du terme : « tri » parce qu’il y a trois personnes en Dieu : le Père, le Fils et l’Esprit, et « unité » parce que les trois ne forment qu’un seul et même Dieu.

Dans l’affirmation de la foi, chaque dimanche, les chrétiens rappellent le mystère de la Trinité : « Je crois en un seul Dieu, le Père Tout-Puissant…, en un seul Seigneur Jésus Christ, le Fils unique de Dieu…, en l’Esprit-Saint qui est Seigneur et qui donne la vie ».

Comme il est difficile de découvrir toute la richesse du mystère de la Trinité, qui a été défini comme un dogme de l’Eglise et qui s'est exprimé, à travers des termes savants, il semble beaucoup plus aisé de faire cette découverte en s'aidant de certaines œuvres picturales qui cherchent à présenter la Trinité. Mais, là aussi, les difficultés de représentation d’un dogme aussi abstrait ont limité les tentatives des artistes au cours des siècles.  

Deux types d’illustration ont principalement été utilisées, et l’on distingue ainsi une Trinité de l’Ancien Testament et une Trinité du Nouveau Testament. La Trinité de l’Ancien Testament est basée sur l’histoire biblique de la visite de trois personnes au patriarche Abraham et à sa femme Sarah, pour leur annoncer la naissance d’un fils[4].

La Trinité du Nouveau Testament utilise la scène du baptême du Christ. Elle tire sa justification d’un passage des Évangiles qui affirme qu’au moment de ce baptême s’est produite une théophanie simultanée des trois personnes : on entendit la voix du Père descendant du ciel, le Fils se tenait dans les eaux du Jourdain, et le Saint Esprit apparût sous la forme d’une colombe. Le Père est souvent représenté par une main  sortant du ciel. 

La représentation de la Trinité ne peut rendre compte de la véritable nature du dogme qu’à travers une « anecdote » sacrée ou théophanie, qui permet une illustration du dogme. L’icône de Roublev est un parfait exemple de ce qu’il est possible de faire dans le domaine de l’iconographie pour permettre aux fidèles de pénétrer davantage le mystère de Dieu et de sa vie.

Le message des icônes

Au sens strict, selon l’étymologie grecque, l’icône (eikon) est une image, une peinture : elle est faite sur un panneau de bois. Les icônes sont placées dans les églises[5] pour y recevoir la vénération des fidèles[6]. Elles peuvent aussi se trouver dans les maisons des chrétiens pour les aider à prier et pouvoir se placer sous la protection des personnes représentées sur ces peintures.

Les icônes demandent une technique particulière dont les moines étaient autrefois les seuls à détenir le secret. On dit que les icônes ne sont pas peintes, mais écrites, parce que c’est le croyant qui, en pensant au contenu biblique d’une icône, parle de son écriture. Ce n’était donc pas n’importe qui pouvait écrire des icônes. L’Église estimait que l’icône ne pouvait être exécutée que par des “mains pures”. Le peintre d’icônes, était habituellement un moine qui devait satisfaire à des exigences très sévères : être un homme doux, humble, pieux, ne pas aimer le bavardage, la bagarre, les blagues, ne pas être méchant, ivrogne, voleur...

Si l’on fait remonter la peinture d’icône à l’évangéliste Luc, comme le veut la légende russe orthodoxe, alors sa tradition daterait de deux mille ans. C’est au cinquième siècle que serait arrivé à Constantinople ce portrait de la Vierge à l’Enfant qui fut, plus tard (au dixième siècle), attribué à Saint Luc. Que Saint Luc ait été le premier peintre d’icônes[7] et qu’il ait peint ou non cette première image de la Vierge, nous importe peu. Des légendes[8] sont sans doute à l’origine de la vénération des icônes dans l’Eglise orientale. Dans la pratique, les icônes sont des moyens sensibles d’accéder à la contemplation de Dieu[9], comme à travers un miroir. Bien qu’elles semblent être des représentations artistiques, les icônes ne sont pas belles par leurs qualités esthétiques, elles sont belles par leur richesse dogmatique, par la vérité théologique qu’elles contiennent[10]. C’est la raison pour laquelle il convient d’avoir une maturité spirituelle et même théologique pour peindre des icônes, mais aussi pour en reconnaître la valeur.

L’icône invite à se tourner spirituellement vers celui ou celle qui est représenté picturalement. Elle a de ce fait une fonction pédagogique, puisqu’elle conduit aux êtres spirituels eux-mêmes, aux saints, et à Dieu, par Jésus-Christ, l’icône du Père invisible[11]. Elle n’a donc pas de réalité propre, elle n’est pas une idole[12] que les fidèles pourraient adorer. Elle reproduit visuellement quelqu’un qui n’est plus inscrit dans le cadre du temps, elle manifeste aussi l’absence physique de ce qui est représenté, mais elle est une participation à l’être de ce qui n’est plus sensible.

Les peintres d’icônes pourraient être définis comme de véritables chasseurs mystiques qui traquent les réalités spirituelles pour en faire participer tous les hommes. Au-delà de la ressemblance des traits des saints, c’est leur force d’âme et la grâce divine que ces peintres voulaient faire descendre sur les croyants dans la communion divine. La richesse de l’icône ne vient pas de sa qualité artistique mais de son symbolisme[13] qui rend présent le sacré invisible[14]. L’icône est un appel, une invitation à la contemplation du mystère. Conçue et élaborée dans la prière, l’icône est destinée à permettre la prière, elle signifie la présence de Dieu[15], qui demande notre présence auprès de lui, elle signifie cette présence, elle est un sacramental, en tant que vision du dogme chrétien.

Contempler une icône est plus parlant que le langage abstrait[16], à condition d’essayer de saisir les symboles exprimés par le peintre, à commencer par le jeu des couleurs, car chaque icône est comme une fenêtre ouverte sur le mystère, sur la révélation de Dieu aux hommes : aussi chaque icône a-t-elle un aspect humain tout en révélant un caractère divin.

Andréï ROUBLEV

Le nom d’Andréï Roublev figure dans un manuscrit intitulé « Légendes des peintres d’icônes saintes », où le chroniqueur en fait mention comme du peintre Andréï, religieux de Radonège. Il vit le jour entre 1360 et 1370, à 68 kilomètres au sud de Moscou, dans la ville de Radonège, un site entouré de forêts, dont il ne reste actuellement qu’un cimetière. Il vécut principalement à Zagorsk, au couvent de la Trinité saint Serge, fondé en 1345, par Serge[17] de Radonège. La vocation première d’Andréï Roublev fut une vocation religieuse, et c’est dans le cadre de cette vocation qu’il a été amené à devenir peintre de fresques et d’icônes. Les annales du couvent de la Trinité mentionnent qu’au printemps 1405 commencèrent les travaux de décoration de la cathédrale de l’Annonciation à Moscou. Parmi les peintres qui conduisirent à bonne fin ces travaux se trouvait Roublev. C’est très certainement lui qui peignit les icônes de cette cathédrale. Il travailla aussi à la décoration de l’Eglise de la Trinité du couvent de Zagorsk. Le concile des cent chapitres, en 1551, mentionne Andréï Roublev dans une de ses décisions concernant la peinture des icônes[18].

Vers 1410, Andréï Roublev réside alors au couvent de la Sainte Trinité. Il y exerça son activité créatrice avant de gagner, au soir de sa vie, un autre couvent, le couvent du Sauveur, fondé par Andronik, l’un des disciples préférés de saint Serge. Déjà considéré comme un maître incontesté durant sa vie, Andréï Roublev n’accéda cependant à la gloire qu’après sa mort[19]. Des légendes se mirent à circuler à son propos, faisant de lui l’artiste préféré des princes, alors qu’il ne s’est jamais mis au service des grands de ce monde, préférant mener sereinement son existence religieuse[20], soumis à ses supérieurs, méditant et priant les paroles de la Bible, les méditant au point de les faire apparaître dans chacune de ses oeuvres, tout en créant un style nouveau bien que fermement décidé à suivre la tradition...

Comme tout peintre d’icônes, Roublev exécute ses oeuvres en s’aidant de la prière et de la méditation des textes sacrés, sachant que l’icône exerce une fonction bien définie dans le cadre de la liturgie[21].

L’icône de la Trinité

L’icône de la Trinité, actuellement propriété de la galerie Trétiakov de Moscou, est certainement le chef d’œuvre de Roublev. Mais il est assez difficile de donner une date précise à la réalisation de cette oeuvre qu’on appelle aussi l’icône de la philoxénie d’Abraham.

On sait que l’église du monastère a été rebâtie en pierre et que cette construction a été achevée en 1422. On sait encore que c’est l’higoumène Nikon, père abbé du couvent, qui a demandé au moine Andréï de décorer l’iconostase[22] pour honorer la mémoire de Serge de Radonège qui venait d’être canonisé[23]. Comme Nikon est mort en 1427, il est vraisemblable que l’icône a été peinte entre 1422 et 1427. De plus, un chroniqueur dit que Roublev est mort le 29 juin 1430. Cela permet d’apporter quelques précisions sur la date de la réalisation de l’oeuvre. Cette icône[24] de la Trinité est très grande : 142 centimètres de haut sur 114 de large, en raison de la place qu’elle occupait dans l’église[25]. Elle n’est d’ailleurs pas faite d’une seule pièce mais de plusieurs planches dont les jointures ont été quelque peu détériorées, comme il est possible de le découvrir sur les reproductions.

La philoxénie d’Abraham

Une des premières expressions de la Trinité se trouve dans la Bible, dès le livre de la Genèse, qui rapporte la visite de trois anges au patriarche Abraham.

Le Seigneur apparut à Abraham aux chênes de Mambré, alors qu’il était assis à l’entrée de la tente dans la pleine chaleur du jour. Il leva les yeux et aperçut trois hommes debout près de lui. A leur vue, il courut de l’entrée de la tente à leur rencontre, se prosterna à terre et dit : Mon Seigneur, si j’ai pu trouver grâce à tes yeux, veuille ne pas passer loin de ton serviteur. Qu’on apporte un peu d’eau pour vous laver les pieds, et reposez-vous sous cet arbre. Je vais apporter un morceau de pain pour vous[26] réconforter avant que vous alliez plus loin, puisque vous êtes passés près de votre serviteur. Ils répondirent : Fais comme tu l’as dit. Abraham se hâta vers la Tente pour dire à Sara : Vite ! Pétris trois mesures de fleur de farine et fais des galettes. Et il courut au troupeau en prendre un veau bien tendre. Il le donna au garçon qui se hâta de l’apprêter. Il prit du caillé, du lait et le veau préparé qu’il plaça devant eux. Il se tenait sous l’arbre, debout près d’eux. Ils mangèrent et lui dirent : Où est Sara, ta femme ? Il répondit : Là, sous la tente. Le Seigneur reprit : Je dois revenir au temps du renouveau, et voici que ta femme aura un fils. Or Sara écoutait à l’entrée de la tente derrière lui. Abraham et Sara étaient vieux, et Sara avait cessé d’avoir ce qu’ont les femmes. Sara se mit à rire en elle-même et dit : Tout usée comme je suis pourrais-je encore jouir ? Et mon maître est si vieux ! Le Seigneur dit à Abraham : Pourquoi ce rire de Sara, et cette question : Pourrais-je vraiment enfanter, moi qui suis si vieille ? Y a-t-il une chose trop prodigieuse pour le Seigneur ? A la date où je reviendrai vers toi, au temps du renouveau, Sara aura un fils[27].

Comme il est impossible de représenter la Trinité en elle-même, les Pères de l’Eglise en ont cherché des images dans la littérature biblique, et ils ont découvert deux textes essentiels, l’un dans l’Ancien Testament, et l’autre dans le Nouveau[28]. C’est pourquoi la tradition chrétienne a vu dans cette visite du Seigneur à Abraham une préfiguration de la Trinité[29]. L’Orient chrétien a choisi d’illustrer ce texte dans des icônes, qui sont appelées les « icônes de la philoxénie[30] », pour souligner l’accueil[31] que le patriarche réserva aux visiteurs venus lui annoncer la naissance d’Isaac[32]. Il existait déjà au temps de Roublev de nombreuses icônes de la Trinité.

Les manuels d’iconographie, qui servaient pour la formation des débutants, déterminaient même les éléments constitutifs de la composition de cette icône : Maisons. Trois anges assis à table, ayant devant eux, dans un plat une tête de bœuf, des pains, des vases avec des mets, des flacons de vin et des coupes. A leur droite, Abraham avec un plat couvert, à gauche, Sara en apporte un autre sur lequel un oiseau est cuit.

Il est possible de s’intéresser à plusieurs choses quand on se représente cette visite : le décor, les personnages, la table... Le décor est originellement le chêne de Mambré, à proximité des collines du désert de Juda. La tente est parfois devenue une maison, puis un palais, puis une église. L’arbre a pris toutes les formes possibles et la colline disparaît parfois... En plus des trois anges, certains peintres d’icônes de la Trinité ont placé, selon les directives des manuels d’iconographie, Abraham et Sara disposés de diverses manières, ainsi qu’un serviteur égorgeant un veau gras, qu’Abraham fait tuer en l’honneur de ses visiteurs. Sur la table parée d’une nappe se trouvent quantité de mets ou d’ustensiles : galettes, gâteaux, coupes, vases, fruits, couteaux, fourchettes...

La célébrité de la scène tient donc à plusieurs choses : au sens de l’hospitalité d’Abraham, à son respect de Dieu reconnu dans ses trois visiteurs, au repas qui est offert.

Analyse de l’icône d’Andréï Roublev

Roublev a innové en apportant des simplifications qui ne sont pas pour autant des réductions[33]. Les éléments de la composition de l’icône ont été considérablement réduits : le décor a été renvoyé en haut de l’icône, ses éléments servent de symboles, Sara et Abraham ont disparu, rien ne se trouve sur la table hormis la coupe.  

L’absence des ancêtres dans la foi invite à passer immédiatement aux trois personnages[34] qui ont l’aspect de jeunes gens de belle apparence, aux visages très ressemblants, presque identiques[35], à la même coiffure[36]. Ils ne diffèrent que par des nuances affectives qu’ils peuvent exprimer[37] : leur seule présence donne une nouvelle signification au décor lui-même. La tente d’Abraham devient le Temple, le Palais du Royaume de Dieu et de son Eglise. Le chêne de Mambré devient l’arbre de vie présent dans le récit de la création et dans le livre de l’Apocalypse. Le cosmos se présente sous la forme d’un arc de cercle formé par les contours des personnages latéraux. Le veau offert en nourriture à ses trois visiteurs par Abraham devient la coupe eucharistique. Les mains des visiteurs descendent vers la terre, symbolisée par le rectangle qui forme le pied de la table[38]. La partie supérieure de la table se transforme en un véritable autel sur lequel repose la coupe de l’alliance nouvelle, par laquelle le salut est offert aux hommes.

On a beaucoup parlé de cette icône en soulignant sa beauté, la finesse et la douceur des visages, l’harmonie raffinée des couleurs et la luminosité qui s’en dégage, la légèreté spirituelle de l’ensemble, le jeu des lignes et des couleurs[39].

Il est possible de dégager des figures géométriques dans cette icône, comme des cercles, des carrés, des triangles, bien qu’aucune forme géométrique n’y soit parfaite. Il est vrai que, pour toute composition, l’artiste a besoin de repères pour harmoniser son oeuvre. Mais si cela était poussé à l’extrême, si le tableau était une parfaite base géométrique, l’harmonie de l’ensemble serait réduite à un travail de débutant. Toutes les formes existent donc dans cette icône, mais Roublev a certainement volontairement rompu la symétrie.

En observant simplement la symétrie verticale, par exemple, on découvre que les deux sièges n’ont pas le même écartement et que la tête du personnage central est légèrement déportée vers la gauche.

Pourtant, il conviendrait d’abord de regarder ces figures qui permettent de saisir quelques implications théologiques.

En reliant les assises des sièges des personnages de droite et de gauche, en passant par la barre horizontale que constitue le devant de la table autour de laquelle les trois anges sont installés, en reliant cette ligne au sommet de l’auréole du personnage central, on peut tracer un triangle qui serait parfaitement équilatéral si la tête de ce personnage n’était pas inclinée vers la gauche. Les deux côtés de ce triangle suivent l’axe des côtés de l’ange central, qui se trouve inscrit dans ce triangle qui devrait être géométriquement parfait. Le triangle équilatéral est l’un des symboles de la Trinité, en ce sens qu’il comporte trois angles et trois côtés égaux.

En procédant de la même façon, mais de manière inverse, il est possible de tracer un second triangle de même forme. Pour cela, il suffit de réunir par une ligne imaginaire les cous des deux anges situés de part et d’autre de l’icône et de rejoindre par deux lignes les deux extrémités de celle-ci à la pointe de couleur verdâtre qui se situe sous la table. On obtient alors un second triangle équilatéral dont les côtés adjacents suivent les côtés des deux anges situés de part et d’autre de l’ange central.

Cet ange central se trouve alors inscrit dans une étoile, formée par la superposition des deux triangles. Cette étoile évoque l’astre de David, signe du peuple juif[40]. Ne pourrait-on pas découvrir, dans cette forme géométrique que le personnage central, inscrit dans l’étoile de David, est celui qui sera appelé Fils de David ? Il s’agirait de Jésus, le Fils du Père éternel, le Verbe de Dieu, la deuxième personne de la Trinité.

En géométrie, les triangles équilatéraux s’inscrivent dans un cercle. Il en est de même dans cette construction, bien que ces triangles ne soient pas exactement parfaits. Il en sera de même pour le cercle, il ne sera pas parfait. Les trois personnages entrent à l’intérieur d’un cercle dont le centre est la main du personnage du milieu. Le cercle a toujours été un symbole de sainteté et d’éternité. On ne sait pas où commence le cercle, ni où il finit ; ce qui fait la réalité propre d’un cercle, c’est justement qu’il ne commence pas et ne finit pas ; les points d’un cercle sont toujours en mouvement.

Ne faut-il pas voir dans l’imperfection géométrique du cercle non une erreur de calcul de l’artiste dans les proportions de son oeuvre, mais le signe que la Trinité elle-même se trouve théologiquement dans un état d’incomplétude tant que l’humanité entière ne se trouve pas unie dans le dialogue divin suggéré dans l’icône elle-même ? 

Le cercle peut à son tour être inscrit dans un carré qui relègue au second plan le décor dans lequel la scène biblique se déroule, à tel point que le rocher et la maison d’Abraham s’en trouvent déjà pratiquement éclipsés.

Après ces considérations géométriques, il convient de souligner le fait que ces personnages que l’icône représente sont des anges. En témoigne le fait qu’ils portent des ailes, celles-ci leur donnant le caractère de messagers divins. Selon les canons de l’angéologie, les ailes[41] témoignent du caractère angélique des personnages représentés, car les descriptions bibliques concernant les chérubins et les séraphins, et tous les anges, mentionnent leurs ailes[42].

Ils sont venus apporter à Abraham l’annonce d’une descendance. Il ne s’agit peut-être pas seulement de la descendance qui lui viendra charnellement de Sara[43], mais beaucoup plus de celle qui lui viendra ultérieurement, Jésus, le Fils de Dieu lui-même qui sera la descendance parfaite du patriarche.

Ces personnages se trouvent sur terre, comme des pèlerins, ainsi que le prouve le bâton que chacun d’eux porte, bien que se trouvant assis à la table d’Abraham. On a parfois estimé que ce bâton était le signe de la royauté divine, une sorte de sceptre royal. Il s’agit plus simplement du bâton de pèlerin, à l’extrémité duquel certaines reproductions, particulièrement grandes, de l’icône permettent de discerner un petit objet, une sorte d’instrument utile à diverses fins, un peu comme un nécessaire de survie que portent certains montagnards, une sorte de spatule que portaient encore, il n’y a pas si longtemps, les laboureurs, afin de décoller la glaise du soc de la charrue.

Ces anges sont, de plus, représentés comme des personnages revêtus de sainteté, comme le prouve l’auréole[44] que chacun d’eux porte au-dessus de la tête. Les visages sont identiques parce que les trois Personnes de la Trinité sont identiques dans leur nature ; elles sont différentes dans leurs rôles. 

En soulignant la ressemblance des trois anges, Roublev a voulu souligner leur égalité, leur similitude, tout en reconnaissant le caractère unique de chacune des personnes. On notera au passage l’abondance de la chevelure, admirablement coiffée, avec des boucles sur le devant et les côtés et une masse lisse sur la partie supérieure, cette masse lisse étant retenue par un bandeau vraisemblablement noué à l’arrière de la tête[45]. Ce bandeau a pour fonction de dégager les oreilles, de sorte que l’ange devient le messager de Dieu parce que d’abord il écoute sa Parole.

Les vêtements se composent, à la manière impériale romaine, d’une tunique et d’un manteau. Fait notable, pour souligner l’aspect céleste des personnages, chacun d’eux porte un vêtement bleu. Ce bleu du vêtement, tunique ou manteau, indique qu’il s’agit de personnages célestes, évoluant dans la sphère de Dieu.

Le manteau cache les deux épaules de l’ange de gauche et ne repose que sur une épaule pour les deux autres. La tunique est largement décolletée pour permettre de dégager un cou très fort, ce qui fait ressortir la finesse du visage.

Les visages permettent de noter une ressemblance étonnante, avec un nez très fin et très long, un menton très petit, des sourcils quelque peu arqués. Les visages sont comparables à celui de l’archange saint Michel qui faisait partie de l’iconostase de l’église de Zvenigorod, également attribuée à Roublev.

Il convient également de remarquer que ces anges sont très grands : leur hauteur correspond à peu près à neuf fois la tête, alors que la grandeur moyenne du corps d’un individu correspond à cinq fois la tête. Cela donne à l’ensemble une impression de légèreté et de finesse.

Il est très difficile de personnaliser les trois anges, puisque Roublev lui-même n’a pas jugé utile de noter au-dessus de leur tête[46] des indications permettant une reconnaissance individuelle de l’identité. Roublev refusait ainsi, à sa manière, de nommer Dieu qui demeure au-delà de tout, l’Innommable, et pour obliger le spectateur à ne découvrir dans son oeuvre que des symboles. Néanmoins, les tentatives d’identification sont diverses.

Mathématiquement parlant, puisqu’il n’y a que trois anges, il existe six cas de figures possibles. Mais, en fait, seules deux explications importantes prévalent sur toutes les autres.

Pour les uns, l’ange du Père se trouve au centre, encadré par le Fils à droite et l’Esprit à gauche. C’est l’option de Paul Evdokimov. Pour les autres, il faut regarder les personnages de gauche à droite, dans l’ordre même du Credo de Nicée-Constantinople : Père, Fils et Esprit-Saint. C’est à cette opinion qu’il semble être judicieux de se rallier, puisque, géométriquement parlant, l’ange central se trouve inscrit dans une étoile à six branches, symbole de la royauté de David, dont Jésus, le Fils de Dieu, est l’héritier direct : Béni soit au nom du Seigneur celui qui vient. Il convient dès lors de justifier plus amplement ce choix.

Le problème de l’ange central résolu, il est possible d’examiner l’ange qui se situe à droite de l’icône en l’identifiant à l’Esprit, qui est qualifié dans le Credo comme celui qui donne la vie. L’origine de la vie vient de l’eau qui permet à toutes choses de subsister, notamment au monde végétal, à toute herbe verte, comme le dit expressément le livre de la Genèse. L’eau est ainsi le symbole de toutes les valeurs de la vie, et plus spécialement, dans le contexte biblique, de la sagesse, de la Loi et de l’Esprit.

L’évangéliste Jean, par exemple, parle du don de l’Esprit qui procure la vie éternelle. Le manteau sur l’épaule gauche de cet ange est vert, couleur qui symbolise l’eau et la vie. Du mouvement de son bras, ce personnage manifeste que l’eau vive se répand comme une cascade. La couleur verte est aussi le signe de l’espérance. Et, dans la tradition liturgique occidentale, elle est la couleur du temps de l’Esprit, ce temps qui suit la Pentecôte et qui est marqué par la couleur liturgique verte... L’Esprit est représenté avec un vêtement vert parce qu’il est celui qui vivifie.

Un autre signe ne peut pas être négligé. Il s’agit de la position et de la forme de la main de l’ange à la gauche du personnage central : elle ne ressemble guère à une main, mais davantage à un coutelas susceptible de partager le pain, comme l’exprime la prière de l’épiclèse, lors de la prière eucharistique, quand elle invoque l’Esprit pour qu’il bénisse et partage les dons qui sont présentés pour la liturgie divine.

Si nous examinons le décor au-dessus de cet ange, il s’agit d’un rocher comparable à celui dont parlent certains psaumes, quand ils chantent le Seigneur comme le Rocher, le Fort, le Puissant d’Israël. D’autre part, le livre de la Genèse mentionne une autre parole de Dieu lors d’une rencontre avec le patriarche Abraham : Ne crains pas, Abram ! Je suis ton bouclier, ta récompense sera très grande[47]."

Sur l’icône, on peut remarquer que le rocher[48] ne correspond guère aux autres représentations de roches dans les icônes de la tradition. Les peintres russes d’icônes ignoraient totalement ce que pouvait être une montagne, et leurs représentations iconographiques de montagnes ou de rochers ressemblent plus souvent à une superposition de boîtes qu’à la forme présente dans cette icône, qui évoque davantage l’aspect d’un bouclier, illustrant la parole du psaume : Yahvé est mon roc et ma forteresse, mon libérateur, c'est mon Dieu. Je m'abrite en lui, mon rocher, mon bouclier et ma force de salut, ma citadelle et mon refuge[49].

L’ange de la droite du personnage central serait le Père, revêtu d’un manteau à double pan, signe de l’autorité impériale, d’autant plus qu’il est relevé de couleur dorée[50]. C’est au Père que revient toute louange et toute adoration, ce qui explique que c’est vers lui que les deux autres anges inclinent la tête.

Au-dessus de ce personnage, au sommet gauche de l’icône, se trouve une construction[51] qui n’est pas sans rappeler les villes fortes ou les palais impériaux. Cette construction qui était à l’origine la tente d’Abraham, symbolise le Royaume de Dieu, « la maison de mon Père[52] », selon Jésus, dans laquelle « il y a beaucoup de demeures[53] », comme peuvent en témoigner les deux ouvertures apparentes. Cette demeure, c’est aussi l’Eglise qui est chargée par ses prêtres de dire les paroles sacramentelles et de tendre la coupe aux pécheurs, afin d’élever le regard de l’homme pour qu’il s’emplisse du mystère trinitaire.

En contemplant l’icône, nous vivons déjà dans le Royaume de Dieu, nous aspirons et nous communions au ciel, au Dieu de beauté et d’harmonie, dont témoigne l’aspect paisible de l’icône rayonnant de l’unité divine, comme le soulignait l’évangéliste Jean : Et moi, je leur ai donné la gloire que tu m’as donnée, pour qu’ils soient un comme nous sommes un, moi en eux comme toi en moi, pour qu’ils parviennent à l’unité parfaite, et qu’ainsi le monde puisse connaître que c’est toi qui m’as envoyé, et que tu les as aimés comme tu m’as aimé[54].

L’ange central porte un manteau bleu et une tunique rouge[55]. Le bleu du manteau indique qu’il est un personnage du ciel, qu’il est Dieu, tandis que le rouge de la tunique indique qu’il appartient à la terre : il est homme, il a versé son sang pour le salut de l’humanité. La couleur rouge, dans la tradition iconographique, est non seulement la couleur du sang, mais c’est aussi la couleur de la terre. Il s’agit de Jésus Christ, véritablement Dieu et véritablement homme. Il est venu sur terre pour servir Dieu et les hommes, et c’est ce qu’indique également le claviculum, insigne des dignitaires royaux, cette sorte d’étole de service qu’il porte à l’épaule comme les diacres pour le service eucharistique.

De sa main droite il désigne la coupe qui se trouve sur la table, en traçant de ses deux doigts le signe de son caractère divino-humain : il est à la fois pleinement homme et pleinement Dieu, en lui, les deux natures ne font qu’une. C’est par ce geste que les évêques et les prêtres, dans la liturgie orthodoxe, accordent la bénédiction de Dieu sur les fidèles et sur les dons présentés.

Le Christ reçoit la coupe du Père, coupe de bénédiction[56], mais aussi coupe d’amertume, évoquée dans l’Ancien Testament pour caractériser les épreuves ultimes. Quand Jésus dit : La coupe que le Père m’a donnée, ne la boirais-je pas ?[57], il évoque sa Passion. La construction géométrique permet de découvrir une autre coupe, formée par le pied de la table autour de laquelle se trouvent les trois personnages et par les contours internes des personnages situés aux deux extrémités.

Au-dessus du personnage central, se trouve un arbre, à l’origine : le chêne de Mambré, mais qui évoque l’arbre de la connaissance du bien et du mal[58] par lequel le péché et sa conséquence, la mort, ont été introduits dans le monde. Cet arbre signifie aussi la mission du Fils, en tant qu’il évoque le bois de la croix sur laquelle Jésus fut crucifié. 

 Cette croix, il est possible de la découvrir également, selon le procédé de la géométrie, en traçant une ligne imaginaire qui suivrait le tronc de l’arbre pour se planter dans le sol qui se trouve sous la table. Cette ligne est coupée en trois endroits, par les branches de l’arbre, par la ligne des regards unissant les personnages de gauche et de droite, et par le pied de la table. Il est alors facile d’imaginer la représentation de la croix, sous sa forme orthodoxe.

Ces trois personnes se sont arrêtées chez Abraham et leur visite résume le mystère de ce Dieu qui vient faire route avec les hommes. Ils expriment dans leur dialogue silencieux les trois mystères de la foi : la Trinité, l’Incarnation et la Rédemption. Cela est souligné dans l’icône par les regards des trois personnes : le Fils regarde le Père, qui lui-même regarde l’Esprit, lequel porte son regard sur la coupe.

Outre le fait qu’elle représente la Trinité, l’icône parle de l’Incarnation. En effet, la visite que les trois anges font à Abraham n’a pas seulement pour but d’annoncer une descendance charnelle en la personne du fils Isaac, mais aussi et surtout de lui annoncer une descendance spirituelle en la personne de Jésus, le Fils unique de Dieu, qui affirmera dans un de ses nombreux débats avec ses opposants juifs : Abraham, votre Père, a exulté dans l’espoir de voir mon Jour. Il l’a vu et il a été transporté de joie[59].

Tout ce qui se trouve exprimé dans le texte de la Genèse, auquel les icônes de la philoxénie d’Abraham font référence, c’est la promesse d’un descendant d’Abraham qui formera l’unique peuple de Dieu... Mais la réalisation de cette promesse ne se fera pas sans douleur et c’est ce que Roublev a pu exprimer dans le visage empreint de gravité, mais de gravité sereine de chacun des trois anges.

Le Fils unique de Dieu qui viendra dans le monde ne sera pas reconnu par les hommes, il sera conduit à la mort comme le veau le plus tendre que le patriarche a fait égorger pour ses hôtes de passage, comme l’agneau pascal qui sera égorgé pour permettre de reconnaître, par son sang, les maisons des Hébreux, en captivité en Egypte, lors de l’Exode, comme l’agneau de Dieu qui enlève le péché du monde, ainsi que le prophétisera Jean-Baptiste. Jésus-Christ, le Fils de Dieu, sera la victime offerte pour le salut de l’humanité. C’est par le sang qu’il versera sur la croix qu’il réalisera pleinement le dessein de salut voulu par Dieu. De la sorte, la Trinité de Roublev annonce déjà, à sa manière, le mystère de la Rédemption.

Ce mystère est encore renforcé par le signe commun aux icônes de la résurrection par les deux portes du Royaume des morts qui s’ouvrent sous les assises de la table et des fauteuils des personnages latéraux. Cette indication du mystère de la Rédemption se trouve encore davantage soulignée par ce qui fait le centre même du cercle mathématique imaginaire qu’il était possible de découvrir dans l’analyse géométrique de l’oeuvre elle-même.

Le centre du cercle, c’est la coupe. Diverses hypothèses ont été émises sur le contenu de cette coupe, elles aboutissent toutes à une même conclusion : il s’agit d’une coupe eucharistique.

Certaines icônes de la philoxénie d’Abraham présentent dans cette coupe la tête du veau gras, d’autres présentent un agneau, d’autres encore, et l’icône de Roublev semble être de celles-ci, une simple coupe de vin dans laquelle se reflète la sainte Face du Christ. À l’intérieur de la coupe, on aperçoit une tête qui pourrait être celle d’un agneau, mais si l’on tourne la coupe vers la droite, on y perçoit le visage du Christ mort, comme sur le Saint Suaire de Turin. Ainsi, l’agneau symbolise à la fois l’Ancienne Alliance et le Christ, l’Agneau immolé, celui qui donne sa vie pour le salut du monde[60].

La signification de cette coupe peut être polysémique. Boire à la même coupe, c’est partager la même vie, la même joie d’être ensemble. Mais cette coupe rappelle aussi le repas pascal, la dernière Cène de Jésus avec ses disciples, dont le prêtre fait mémoire à chaque eucharistie : Prenez et buvez-en tous, ceci est la coupe de mon sang, le sang de l’alliance nouvelle et éternelle qui sera versé pour vous et pour la multitude.

La coupe attire immédiatement le regard de celui qui contemple l’icône,, elle est située au centre des trois personnages, et, de plus, elle est située au coeur d’une autre coupe, plus vaste et évoquée visuellement par les côtés internes des personnages latéraux. Cette coupe que l’on peut imaginer facilement (est-ce un pur hasard, ou cela a-t-il été réellement voulu par Roublev ?) inclut entièrement l’ange central, qui est le Christ réellement présent dans la coupe eucharistique.

Malgré l’état déficitaire de la peinture actuelle, puisque des fragments sont tombés, au fil des ans, une sainte Face apparaît dans cette coupe. Même si elle n’est pas très apparente, elle est manifeste. Cette sainte Face, ou Mandylion, est chargée d’histoire et de légende. Il suffit de se souvenir, par exemple, de la légende du voile de Véronique sur le chemin de la Croix de Jésus : cette femme, ayant voulu essuyer le visage de Jésus torturé par la souffrance, s’aperçut que l’effigie de Jésus s’était imprimée sur son voile après qu’elle l’eut essuyé.

Mais cette sainte Face fait également appel à une autre légende, plus courante dans la tradition orthodoxe, celle d’Abgar[61], évoquée précédemment. Il faudrait aussi mentionner le linceul de Turin qui évoque tant de passions et qui ne cesse de poser une véritable énigme à tous ceux qui l’ont vu ou contemplé... Les icônes du Christ ont toujours reproduit son visage d’après celui qui apparaît sur le linceul, signe de référence au mystère de sa Passion. La sainte Face qui apparaît dans de nombreuses icônes est également une référence directe à la Passion. C’est donc bien le mystère de la Rédemption de l’humanité qui se trouve évoqué dans la coupe présente sur la table des hôtes d’Abraham.

Cette coupe se trouve posée sur une table, mais il ne s’agit pas d’une table ordinaire, ni même d’une table parée pour un repas festif, il s’agit manifestement d’un autel, et plus précisément d’un autel de la liturgie catholique. En effet, les autels orientaux sont toujours de simples tables, mais dans le cas présent, il est possible de discerner, à l’avant de la table, une incrustation qui devait renfermer les reliques des saints dans la tradition romaine, et qui symboliserait ici le tombeau du Christ, autre manière d’évoquer le mystère de la Rédemption apportée par le Christ, dans sa mort et sa résurrection.

Cette résurrection est évoquée également par les deux socles sur lesquels reposent les pieds des personnages latéraux et qui ne sont pas sans rappeler les deux portes du Royaume des morts qui s'ouvrent au moment de la résurrection du Christ, nommée descente aux enfers dans l'iconographie orientale.

En représentant la Trinité, Andréï Roublev rappelle que toute la vie chrétienne est centrée sur l’eucharistie. Les trois personnages sont assis autour d’une table. Devant eux, il y a une place vide, réservée à celui qui contemple l’icône. Ce qui signifie que les hommes sont invités à s’asseoir aussi à la table de Dieu. C’est dans l’eucharistie que se réalise le partage de cette vie, par la communion au même pain et à la même coupe. L’eucharistie est le repas auquel Dieu invite les hommes pour leur permettre de recevoir sa vie et d’y participer.

L’icône de la Trinité permet de pressentir quelque chose de l’intimité divine. La table à laquelle sont installés les invités d’Abraham est ouverte à tous les hommes. Celui qui contemple peut s’asseoir avec eux, partager leur repas, entrer en communion avec eux, en vivant comme un pèlerin sur cette terre que ces personnages ont visitée. L’invité de Dieu se trouve ainsi proche de Dieu parce que Dieu s’est fait proche des hommes, dans sa création, parce qu’il s’est fait homme en Jésus, qu’il s’est donné à eux dans l’Esprit répandu sur ses fidèles au jour de la Pentecôte. Les chrétiens sont baptisés au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit, ils sont entrés dans la famille de Dieu, ils portent tous son Nom.