La théologie de l'icône

Au sens le plus strict du mot, selon son étymologie grecque, l'icône est une image, une peinture : elle est faite sur un panneau de bois. Les icônes sont placées dans les églises pour y recevoir la vénération des fidèles : le septième concile oecuménique a explicité cette vénération, il ne s'agit pas d'une sorte d'idolâtrie, ni même d'une adoration de l'image en elle-même. Cette image renvoie toujours à son modèle, et principalement à Jésus-Christ lui-même, qui est l'icône de toutes les icônes, ainsi que le disait déjà l'apôtre Paul : il est l'icône du Dieu invisible , c'est lui seul qui est susceptible de représenter la plénitude de la divinité, puisque le Père, source de toute divinité, ne peut ni ne doit être représenté. Le Christ Jésus, quant à lui, est non seulement la Parole unique : il est aussi l'Image consubstantielle du Père, par qui l'invisible s'est rendu visible, aux yeux des hommes, permettant à ceux-ci de découvrir en lui l'image parfaite de la condition des fils de Dieu.

Une légende est sans doute à l'origine de la vénération des icônes dans l'Eglise orientale. Selon cette légende, Jésus lui-même aurait fait parvenir une empreinte de son propre visage au roi Abgar, d'Osroéne. Une autre légende attribue à l'évangéliste Luc les premiers portraits de la Vierge Marie, la mère de Jésus, la mère de Dieu. Pour les théologiens, ces légendes revêtent simplement un aspect mythique : mais, dans la pratique quotidienne et dominicale des fidèles, les icônes sont des moyens sensibles d'accéder à la contemplation de Dieu, comme à travers un miroir. Bien qu'elles apparaissent souvent comme des représentations artistiques, les icônes ne sont pas belles par leur qualité esthétique, elles sont belles par la richesse dogmatique, par la vérité théologique qu'elles contiennent.

C'est la raison pour laquelle il faut une grande maturité spirituelle et même théologique pour reconnaître la valeur des icônes.

Le deuxième concile oecuménique de Nicée

La tradition juive, la plus ancienne, interdisait toutes les images visant à représenter la divinité : le judaïsme craignait de voir le culte du Dieu unique se pervertir en une véritable idolâtrie. Pourtant, aux débuts de l'ère chrétienne, le judaïsme devient beaucoup moins intransigeant : l'art figuratif fait son apparition dans les synagogues, pour représenter des scènes de la littérature biblique.

La tradition chrétienne, dès ses origines, découvre, en Jésus-Christ, l'image parfaite de la divinité : il est celui qui délivre les hommes de toute forme d'idolâtrie, non pas en supprimant les images, mais en se présentant lui-même comme la véritable image de son Père : il est la figure humaine de Dieu. Puisque l'homme a été créé à l'image et à la ressemblance de Dieu, et puisque le propre Fils de Dieu s'est fait homme, Dieu lui-même a pris pour les chrétiens un visage d'homme par lequel il est possible de représenter visiblement le Dieu invisible. L'homme est l'image de Dieu, et c'est dans cette image même qu'il est possible de le découvrir : l'humain et le divin ont été indissolublement unis en Jésus Christ. Tous les chrétiens, par leur baptême, sont devenus des fils de Dieu dans le Fils unique : le chrétien est un autre christ, il est également la véritable icône de Dieu. Dans la liturgie orthodoxe, le prêtre encense les fidèles rassemblés dans l'Eglise, au même titre que les icônes figurées sur des panneaux de bois : c'est l'Eglise qui salue l'image de Dieu dans les hommes.

Mais le huitième siècle de l'ère chrétienne fut traversée par une querelle au sujet de ces images. C'est la crise de l'iconoclasme. L'iconoclasme est une réaction presque normale de tous les monothéismes qui refusent de banaliser le sacré, qui refusent également de matérialiser tout ce qui relève du spirituel. Les historiens chrétiens demeurent divisés au sujet des motivations profondes qui ont pu entraîner cette crise dans la vie de l'Eglise. Il se peut que l'Islam ait exercé une influence auprès des chrétiens : la religion, suscitée par Mahomet, se répandait, dans le monde chrétien, en refusant absolument le culte des images. Il se peut aussi que cette crise ait été le fait des pauliciens , chrétiens manichéens, dualistes : ceux-ci réagissaient vigoureusement contre les exagérations condamnables auxquelles conduisait parfois la vénération des images en Orient.

Il se peut encore que les responsables de l'Eglise aient alors pris conscience du fétichisme qui pouvait se manifester dans le culte des images... En tout état de cause, aucune des hypothèses ne convainc, en raison notamment de l'absence presque totale de documentation à ce sujet.

La crise commença sous le règne de l'empereur byzantin Léon III l'Isaurien. Vers 725, aidé de quelques évêques d'Asie Mineure, il entreprend une propagande contre l'icône, surtout celle qui représente le Christ ; et en 730, par un édit impérial, il interdit les images et fait entreprendre la destruction des icônes, objets de la ferveur populaire. Cet acte suscite de nombreuses oppositions, et pas seulement dans le peuple : le patriarche Germain abdique, les papes Grégoire II et Grégoire III réprouvent officiellement la destruction des icônes. La crise iconoclaste se poursuivit, en prenant une ampleur plus grande, sous le règne du fils de Léon, Constantin V Copronyme. Celui-ci convoque même un concile, ou plus exactement une assemblée épiscopale à laquelle il donne le titre de septième concile oecuménique. Les délibérations devaient naturellement conduire à la condamnation radicale du culte des images. L'icône est une production humaine : or les hommes sont incapables de représenter le sacré ; en conséquence, la vénération des images se présente comme inacceptable et même idolâtrique. Néanmoins, cette assemblée présenta l'eucharistie comme la seule icône admissible, puisqu'elle est d'autorité divine et qu'elle rend mystiquement présent l'incarnation du Christ dans le monde. Mais les constructions théologiques de cette assemblée épiscopale ne trouvèrent guère de réponse parmi les fidèles et même parmi le bas-clergé.

Les moines, quant à eux, découvraient, dans ces décisions, une véritable négation de l'Évangile ; ils prônèrent l'opposition aux décisions qui avaient été prises à l'assemblée épiscopale d'Hiéreia-Blachernes, en 754. Leur opposition lassa très vite l'empereur : les monastères furent vidés et brûlés. Les moines s'exilèrent alors jusqu'en Italie, alors que toutes les images saintes étaient détruites sans distinction. Après la mort de Constantin V, en 775, le mouvement n'est plus poursuivi avec hargne par la garde impériale. L'accession au pouvoir de l'impératrice Irène, favorable aux images, permet à l'Eglise d'orient de renouer de bonnes relations avec l'Eglise romaine d'occident.

L'affaire des images sera évoquée dans un concile véritablement oecuménique qui se tiendra à Nicée, du 24 Septembre au 23 Octobre 787. Au cours de la septième session, le 13 Octobre, les Pères conciliaires définirent solennellement la légitimité du culte des images :

Nous définissons que... comme les représentations de la Croix précieuse et vivifiante, aussi les vénérables et saintes images, qu'elles soient peintes, en mosaïque ou de quelque autre matière appropriée, doivent être placées dans les saintes églises de Dieu, sur les saints ustensiles et les vêtements, sur les murs et les tableaux, dans les maisons et les chemins, aussi bien l'image de Dieu notre Seigneur et Sauveur Jésus-Christ que celle de Notre Dame immaculée, la sainte Mère de Dieu, des saints anges, de tous les saints et des justes. En effet, plus on regardera fréquemment ces représentations imagées, plus ceux qui les contempleront seront amenés à se souvenir des modèles originaux, à se porter vers eux, à leur témoigner, en les baisant, une vénération respectueuse, sans que ce soit une adoration véritable selon notre foi, adoration qui ne revient qu'à Dieu seul .

Ainsi, le concile reconnaissait une distinction, établie par saint Augustin : l'adoration (latreia) est exclusivement réservée à Dieu, tandis que la vénération est accordée au culte des saints et à leurs images : Quiconque vénère une image, vénère en elle la réalité qui y est représentée.

L'icône apparaît ainsi comme l'expression, la visualisation de ce qui existe en Dieu ou auprès de Dieu. Mais, malheur à celui qui adorerait les images : idolâtrer une icône reviendrait à la détruire, en la ramenant à l'état d'une idole, en lui refusant toute existence, car affirmer que la personne représentée sur une planche de bois est réellement enfermée dans cette planche c'est la rendre totalement inexistante. Ainsi, il apparaît que l'icône n'est absolument pas une incarnation de la personne représentée, elle en est simplement le signe visible, signe de la présence rayonnante de Jésus Christ, de Marie sa mère, ou de l'un ou l'autre saint. L'icône invite à se tourner davantage vers celui ou celle qui est représentée picturalement. Pour faire bref, l'icône a une fonction pédagogique : elle conduit aux êtres eux-mêmes, aux saints et à Dieu lui-même, par Jésus-Christ, la véritable icône du père invisible, elle apparaît aux yeux de ceux qui la contemplent comme un rappel incessant de la présence de Dieu et comme une invitation à imiter les personnes qui sont représentées sur ces panneaux de bois.

L'icône, sacramental de la présence

La querelle iconoclaste semblait définitivement réglée par le deuxième concile de Nicée, mais l'affaire rebondit vingt-cinq ans plus tard : des empereurs asiatiques réunissent des assemblées épiscopales iconoclastes et entreprennent de persécuter les patriarches et les moines défenseurs du culte des images... C'est finalement encore une femme, accédant à la dignité impériale, Théodora, venue au pouvoir en 842, qui va faire cesser cette querelle, tout d'abord en arrêtant les persécutions Le quatrième concile de Constantinople, en sa dixième session, le 28 février 870, reprécise les décisions du deuxième concile de Nicée, en faisant valoir que les couleurs jouent dans l'image le rôle des mots dans l'écriture. Les images apparaissent alors comme un véritable langage accessible aux illettrés eux-mêmes.

Nous décidons que l'image sacrée de notre Seigneur Jésus-Christ libérateur et sauveur de tous les hommes, doit être vénérée avec autant d'honneur que le livre des saints évangiles. Car de même que, grâce aux paroles que contient ce livre, nous arrivons tous au salut ; de même, grâce à l'action qu'exercent ces images en leurs couleurs, tous, savants ou ignorants, en tirent un utile profit. Ce qui nous est dit par les mots, l'image nous l'annonce et nous le fait valoir par les couleurs. Il est convenable, conformément à la raison et à la plus ancienne tradition, puisque l'honneur est reporté sur le sujet principal, d'honorer et de vénérer les images qui en dérivent, comme le livre sacré des saints évangiles et comme l'image de la précieuse croix. Si donc quelqu'un ne vénère pas l'image du Christ, notre Sauveur, il ne verra pas non plus sa forme sensible, lorsqu'il viendra dans la gloire de son Père, pour être glorifié et glorifier ses saints.

Qu'il soit donc exclu de sa société et de sa splendeur. Nous disons de même pour qui ne vénère pas l'image de sa mère immaculée Marie, mère de Dieu. Nous peignons aussi les images des saints anges, tels que les mots de la sainte Écriture les représentent.

Nous honorons et nous vénérons encore les images des Apôtres si dignes de louanges, des prophètes, des martyrs, des saints personnages ainsi que de tous les saints. Que ceux qui n'ont pas cette attitude soient anathèmes de la part du Père, du Fils et du Saint Esprit.

L'icône n'a donc pas de réalité propre : elle n'est pas une idole de bois que les fidèles pourraient adorer. Elle tire toute sa valeur de la personne qu'elle représente, elle reçoit de celle-ci un rayonnement de présence. En effet, elle reproduit visuellement quelqu'un qui n'est plus inscrit dans le cadre du temps, elle manifeste même l'absence définitive de ce qui est représenté, mais elle est participation à l'être même de ce qui n'est plus sensible. L'icône se contente d'attester la présence invisible de Jésus-Christ, de Marie, la mère de Dieu, ou des saints, comme si on pouvait les contempler face à face, elle se manifeste comme un jaillissement de la présence du transcendant ; tout son rôle est de rendre présent l'original grâce au symbolisme qui est le sien. Ainsi, l'icône se refuse à être une pure illustration, une chosification de l'invisible et du sacré. On n'adore pas l'humain, mais, en ce qui concerne l'image du Christ, on vénère le mode d'être filial que le Verbe de Dieu est venu vivre dans l'humanité : par là, Dieu lui-même est devenu accessible aux hommes.

En vérité, les peintres d'icônes ont été des chasseurs mystiques. Par-delà la ressemblance des traits des saints, c'est leur force d'âme et la grâce divine que ces peintres voulaient faire descendre sur les croyants, dans la communion de la Trinité sainte. Les symboles pétrissent l'icône : le symbole est un signe d'appartenance de la représentation à l'essence de celui qui est représenté. Tout converge vers un seul but : il n'y a pas de salut possible en dehors du Christ et des sacrements de l'Eglise. Ainsi, la richesse de l'icône ne vient pas de sa qualité artistique, mais de son symbolisme qui rend présent le sacré invisible : l'icône n'est pas un sacrement de la présence de Dieu ou des saints, elle est un symbole de cette présence, ou encore elle est dite sacramental, en ce qu'elle est déjà une vision du dogme chrétien.

Un peintre d'icônes saintes : Andreï Roublev

Andreï Roublev naquit vraisemblablement entre les années 1360 et 1370, à quelques soixante-dix kilomètres au sud de Moscou, dans une petite bourgade, Radonej, un site entouré de forêts, dont il ne reste plus rien aujourd'hui, sinon qu'un cimetière dont quelques rares dénivellations de terrain indiquent la présence de tombeaux. Il entra au couvent de la Sainte Trinité, à Zagorsk, couvent qui avait été fondé en 1345, par Serge Radonejski : c'est là qu'il exerça son activité créatrice, avant de gagner un autre couvent, au soir de sa vie, le couvent du Sauveur, fondé par Andronik, un des disciples de Serge ; c'est dans ce dernier monastère qu'il mourut le 29 juin 1430.

La vocation première d'Andréï Roublev fut une vocation religieuse, et c'est dans le cadre de cette vocation qu'il a été appelé à devenir un peintre de fresques et d'icônes. Les Annales du couvent de la Sainte-Trinité mentionnent qu'au printemps 1405 commençaient les travaux de décoration de la cathédrale de l'Annonciation à Moscou. Parmi les peintres qui conduisirent à bonne fin ces travaux se trouvaient Roublev : c'est très certainement lui qui peignit les icônes de cette cathédrale. C'est aussi lui qui travailla à la décoration de l'Eglise de la Trinité du couvent de la Sainte-Trinité de Zagorsk.

Le concile des cent chapitres, en 1551, mentionne Andréï Roublev, dans une de ses décisions concernant la peinture des icônes : Les icônes doivent être peintes par l'artiste suivant la tradition, conformément à l'exemple, comme avaient travaillé les peintres grecs et comme avaient peint Andréï Roublev et les autres artistes . Mais il faudra attendre la fin de la grande révolution d'octobre pour entreprendre la recension complète et la mise à jour de l'ensemble de l'oeuvre peinte par Roublev, travail d'autant plus difficile qu'il n'a signé aucune de ses oeuvres, celles-ci étant le fruit d'une longue tradition et d'une intime collaboration entre le maître en peinture et ses disciples.

Vers 1410, Andréï Roublev se retrouve au couvent de la Sainte-Trinité, et c'est à cette époque que vit le jour sa plus célèbre icône, celle de la Trinité, par laquelle il voulait également honorer la mémoire de Serge Radonjejski qui venait d'être canonisé. Cette oeuvre naquit d'abord d'un désir de commémoration de celui qui, durant toute sa vie, avait travaillé à l'union du peuple russe, à la réconciliation intérieure ; mais elle répondait encore au grand souci de Serge, sa volonté de voir exprimer par une peinture le doge de la sainte Trinité. En effet, de plus en plus fréquemment, des hérésies voyaient le jour, niant le dogme trinitaire des trois personnes ne formant qu'un seul et unique Dieu.

Le sujet de l'icône est le récit très connu de la visite de trois personnages célestes auprès du patriarche Abraham et de sa femme Sara : seuls, ces trois personnages angéliques sont représentés sur cette icône, en revanche, ni Sara ni Abraham n'apparaissent sur ce tableau. Mais, si les ancêtres dans la foi n'apparaissent pas, ils sont évoqués dans le premier plan de l'icône, par la table dressée : leur absence invite à passer immédiatement au second plan, celui des trois anges, qui revêtent l'aspect de trois jeunes gens de belle apparence, aux visages très ressemblants et presque identiques : ces trois jeunes gens ne diffèrent que par les nuances affectives qu'ils peuvent exprimer. Et par la présence de ces trois personnages, le paysage lui-même change de signification : la tente d'Abraham devient le Temple, le palais du Royaume de Dieu et de son Eglise, le chêne de Mambré devient l'arbre de vie, le cosmos lui-même devient une coupe schématique, formée par les contours des deux anges de gauche et de droite, tandis que le veau offert en nourriture à ses trois visiteurs par Abraham laisse place à la coupe eucharistique. Les mains des anges convergent vers la terre, symbolisée par le rectangle qui se trouve sur le pied de la table, car à cette époque encore, on pensait que la terre était un vaste rectangle ; la partie supérieure de la table se transforme en un véritable autel sur lequel repose la coupe de l'alliance nouvelle, par laquelle le salut de Dieu arrive à tous les hommes.

Dans cette icône, c'est le dogme trinitaire qui est affirmé en priorité, mais de cette affirmation découle aussitôt un appel à la fraternité et à la solidarité humaine : Soyez un comme le Père et moi, nous sommes un . Malgré sa destination et son sujet proprement religieux, l'icône de la Trinité de Roublev devient, en même temps, une pression de l'idée de la fraternité qui doit exister entre tous les hommes, puisque tous doivent se retrouver et prendre part au banquet messianique, en formant un seul et même Temple de Dieu, puisque, selon les paroles de l'évangéliste saint Jean, la vie éternelle, c'est qu'ils te connaissent toi, le seul vrai Dieu, et celui que tu as envoyé, Jésus-Christ .

Déjà considéré comme un maître incontesté de son vivant, Andréï Roublev n'accéda cependant à la gloire qu'après sa mort. Des légendes se mirent à circuler à son propos, faisant de lui l'artiste favori des princes, alors qu'il ne s'est jamais mis au service d'aucun des grands de ce monde, préférant mener sereinement son existence de religieux, entièrement soumis à ses supérieurs, méditant et priant les paroles de la Bible, les méditant au point de les faire apparaître dans chacune de ses oeuvres picturales, tout en se souciant également de créer un style nouveau, bien que fermement décidé à suivre la tradition ancestrale des peintres d'icônes.

L'icône dans la liturgie

De même que le peintre d'icônes, l'iconographe, ne peut exécuter son oeuvre qu'en s'aidant de la prière et de la méditation des textes sacrés, de même l'icône exerce aussi une fonction dans la liturgie : elle fait surgir la Présence personnelle et sanctifiée, elle devient un sacramental de la Beauté qui existe en Dieu, elle est une invitation pour celui qui la contemple d'imiter le modèle qui se propose devant ses yeux de chair en suivant l'exemple qu'il peut saisir avec les yeux de son coeur. La liturgie elle-même est une icône de la liturgie céleste : les fidèles, rassemblées pour la sainte liturgie, sont eux aussi l'icône des Chérubins, ainsi qu'il est chanté dans l'hymne du Cherubikon : Nous représentons mystérieusement les Chérubins et nous chantons à la vivifiante Trinité l'hymne trois fois sainte . Par les icônes, la Trinité sainte, ainsi que les anges et les saints prennent part à la liturgie terrestre : dans l'église, tout est attente des mystères divins qui se réalisent dans l'eucharistie, signe des signes de la Présence de Dieu au milieu de ses fidèles.